永寧寺遺址出土影塑世俗服裝立像
永寧寺塔基出土泥塑佛面像
◎丁雨
(相關(guān)資料圖)
展覽：其寧惟永——北魏洛陽永寧寺特展
展期：展至2023年10月7日
地點：洛陽博物館
如何展現(xiàn)廢墟？這是個難題，也是個機遇。難在廢墟體量宏大、結(jié)構(gòu)復雜，幾乎不可能像復原一件文物那樣去復原它，由此也幾乎不可能完全以實證的方法向觀眾傳達相對完整的歷史形象。但機會則在于，歷代學人研究的多元努力和由此彌散的學術(shù)想象力、藝術(shù)創(chuàng)造力，或正可在古代建筑廢棄而騰出的空白中得到淋漓盡致的發(fā)揮，構(gòu)建出更為豐富開放的場域。洛陽博物館“其寧惟永——北魏洛陽永寧寺特展”聚焦于赫赫有名的永寧寺遺址，用一處聞名遐邇的廢墟，為觀眾演繹了一場基礎(chǔ)扎實而又繽紛多姿的展覽實踐。
永寧不寧
寺名永寧，生若曇花，光華耀世而生命短暫。它的名字充滿美好期望，它的身世見證世道翻覆。在它建造之前，被寄予厚望；在它拔地而起時，得萬民瞻仰；在它毀棄之后，成為不朽的傳奇。一波三折、矛盾重重，永寧寺，似是用自己的整個生命，一步步印證著佛理所描繪的無常，讓人不由心生悲憫。到底是怎樣的一座寺院，如此命途？
翻開時人記錄洛陽佛寺的重要著作《洛陽伽藍記》，第一處被記錄的寺院，就是永寧寺。而永寧寺中最耀眼的，是它的煌煌巨塔。據(jù)《魏書·釋老志》，永寧寺是北魏孝文帝遷都洛陽時，在城內(nèi)規(guī)劃的唯一寺院。這特殊的地位，或因洛陽永寧寺之設(shè)，源于舊都平城永寧寺。
孝文帝之父獻文帝篤信佛教，于平城起永寧寺，建七級佛塔，高三百余尺，彼時已為奇觀，史稱“天下第一”。北魏皇室于平城永寧寺屢興法事，影響極大。后世詩仙“危樓高百尺，手可摘星辰”的夸張修辭，在平城永寧寺塔的數(shù)據(jù)面前，或許有些顯得詩人沒見過世面了。而洛陽永寧寺規(guī)?；蚋鼊倨匠桥f制。寺中佛塔為九級，高四十余丈（一說九十丈）——“百尺”不過是新舊永寧寺塔的高差。寺塔之高，距離京師百里，猶見塔影。除佛塔巍然外，佛塔以北的佛殿，形如宮中正殿太極殿，“僧房樓觀，一千余間，雕梁粉壁，青璅綺疏”……如此種種，均可顯現(xiàn)永寧寺的氣勢恢宏、壯麗輝煌。據(jù)說，禪宗之祖達摩祖師也曾對洛陽永寧寺歌詠贊嘆。
魯迅說，悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。作為受到北魏皇室高度重視的寺院，無論永寧寺如何奢華、永寧寺塔如何高大，似乎都不會令人感到過分意外。令人意外的只是，這凝聚了無數(shù)心血的時代精華，在短短十八年后便迅速毀滅。這座身處新都舞臺中央的皇家寺院，用自身的命運上演了一出歷史的悲劇。建筑興頹，無知無痛，倒是永寧寺背后那些人物命運，比建筑更加大起大落。
洛陽永寧寺為熙平元年（516年）靈太后胡氏所建。在“子貴母死”傳統(tǒng)中的北魏皇室，胡太后的幸存和掌權(quán)，本身就是一個奇跡。胡太后“性聰悟，多才藝，姑既為尼，幼相依托，略得佛經(jīng)大義，親覽萬機，手筆斷決”，在險惡混亂的政治局勢中，她在其幼子即位后，步步為營，終得以臨朝稱制，掌控大權(quán)。拔地而起的永寧寺，既顯露著胡太后于佛法的虔誠，也見證著她煊赫的權(quán)勢。
只是亂局之中，誰不權(quán)欲熏心？胡太后掙脫舊制，卻也為權(quán)欲所迷。母子離心，先是宮廷政變暫失權(quán)柄；東山再起之后，胡太后終究毒殺其子孝明帝，以至于激起爾朱榮起兵，天下大亂。公元528年，爾朱榮于河陰誘殺二千余朝官，并將胡太后沉入黃河溺死，史稱“河陰之變”。公元530年，爾朱榮被其所立的北魏孝莊帝所殺；同年，孝莊帝為爾朱榮之弟爾朱兆所殺。公元532年，高歡擁立孝武帝。公元533年，高歡擊潰爾朱兆，爾朱兆兵敗自縊。公元534年，永寧寺塔失火，火經(jīng)三月不滅。永寧寺遂毀。
十八年間，從光照云表的極佛境界到令人扼腕痛惜的焦土廢墟，永寧寺見證了太多爭權(quán)奪利、爾虞我詐、骨肉相殘、生死興衰。而這高度濃縮的跌宕生命，也讓它成為了引人遐想的傳奇。永寧不寧，終寧。
廢墟重現(xiàn)
千年間，寺院廢墟早已湮沒無聞。只是塔基仍然高于地表，卓爾不群。清代洛陽縣令誤將其當成漢質(zhì)帝靜陵，記于縣志，并于塔基南面立碑，以至于后世以訛傳訛。上世紀60年代開始，作為漢魏洛陽城故城考古的有機組成部分，永寧寺遺址被納入考古工作者的視野，并在1979-1994年間展開考古發(fā)掘工作，使得永寧寺塔基及寺院布局得以重現(xiàn)于世。
聞名古今的廢墟，以其傳奇故事而誘人遐思，以其荒蕪現(xiàn)場而引人憑吊。但展示，似乎并不容易。廢墟展示的難題顯而易見：它非常復雜，又非常簡單。永寧寺諸多建筑規(guī)模宏大、結(jié)構(gòu)精巧，發(fā)掘清理的過程必然遇到繁雜的技術(shù)和細節(jié)問題，其復原方案也需精心研究。但這些工作的細碎過程，通常不具備向公眾展示的潛力。對于一般的觀者而言，廢墟是一片荒蕪之地，與繁瑣的技術(shù)細節(jié)相比，其空無破碎的特質(zhì)或許更具吸引力。這種特質(zhì)在形式和內(nèi)容上，是極為簡潔的。而脫離了現(xiàn)場的廢墟，只能濃縮為一張圖、一幅畫、一處沙盤，甚至一個概念，現(xiàn)場空間的喪失甚至失去了讓我們思緒萬千、佇立良久的理由。正因如此，這場以廢墟為主題的展覽很容易引起我們的好奇：如何在封閉空間中展現(xiàn)廢墟的開放現(xiàn)場？如何在精致的展廳中，展現(xiàn)廢墟的質(zhì)感？用什么來“填滿”廢墟的內(nèi)涵？
“其寧惟永”的解決方案，或可用三個關(guān)鍵詞來概括：動態(tài)引入、坐標定位、凸顯獨特。既然博物館空間注定要讓觀眾脫離廢墟的現(xiàn)場，那么展覽所做的第一件事，便是將觀眾拉回情境?？臻g情境是難以復原的，因此策展者做了一個巧妙的轉(zhuǎn)換。其立足于發(fā)現(xiàn)發(fā)掘的時間線索，將與廢墟相關(guān)的諸多線索作為一個問題拋給了觀眾，然后帶領(lǐng)觀眾，循著研究邏輯踏上了永寧寺遺址的發(fā)現(xiàn)發(fā)掘之路。以時間動態(tài)為主線，以諸多照片、拓片、文獻材料為輔助，將觀眾原有的空間期望，替代為曲徑通幽的時間線性探索。這種以“時間”換“空間”的引入方法，轉(zhuǎn)化了展覽難題，無疑相當成功。但當展線很快推進到遺址揭露之后，無可避免地，仍會燃起觀眾對永寧寺歷史淵源和空間感知的期待。接下來的故事，該如何講述？
展覽引入了哈佛大學中國藝術(shù)實驗室特制的聲音影像藝術(shù)視頻《洛陽·絕響》，化解了這個情境的難題。與汲汲于精準的考證不同，作為視覺藝術(shù)的《洛陽·絕響》，其微妙之處在于模糊：利用單一元素，渲染朦朧意境，模糊掉研究中難以處理的細節(jié)，而以大線條勾勒出輪廓，將觀者籠罩在歷史的感覺中。這一視頻分為“佛國”“兵燹”“火劫”三節(jié)，對應(yīng)于永寧寺的興建、經(jīng)歷和毀滅，視頻的基本元素一個個如火焰般的星點。而點作為圖像最基本的元素，可以構(gòu)成一切形象：城池、寺院、高塔，全部由一個個跳躍的星點組成。在“佛國”，跳躍的星點組成的高塔、寺院，仿佛代表了弘揚佛法激越與熱情；在“兵燹”，星點聚散，兵荒馬亂，宛如黑夜中張開血盆大口的夢魘；在“火劫”，一顆顆火星，終以燎原之勢，毀滅了一切。當觀者走出這場星火變幻，沿著展線一一觀看遺址出土的殘磚斷瓦時，恍如隔世，卻又順理成章。
復原輝煌
“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。浸入廢墟現(xiàn)場是必要的，但僅僅浸入，還不足以認識廢墟。想要認識永寧寺，還需跳出永寧寺，將它置于在更宏大的坐標中予以觀察。沒有北魏孝文帝遷都洛陽，自然也不會有永寧寺這段令人唏噓的歷史。展覽的第二單元，便立意于在洛陽城中定位永寧寺。從今天的考古成果來看，北魏洛陽城是當時世界規(guī)模最大的都城，總面積達100平方公里。其為三重城垣，分宮城、內(nèi)城、外郭城。北魏洛陽城的建設(shè)充分利用了東漢、魏晉時期洛陽城的基礎(chǔ)，并有不小的增筑工程。北魏統(tǒng)治者篤信佛法，洛陽城內(nèi)外寺塔林立，盛時可達千余座。在這樣一座寺塔眾多的國際都市中，永寧寺仍是最引人矚目的景觀。為什么呢？高聳入云的木塔，足以吸引所有人的目光。即使永寧寺塔早早夭折，人們?nèi)园阉暈榻ㄖ飞系钠孥E。立足于考古發(fā)掘所見的百米見方的夯土基礎(chǔ)和建筑材料，結(jié)合文獻不厭其煩的描述和贊美，不斷有建筑史家嘗試復原這座寺塔的輝煌。幾種頗具影響力的復原方案將永寧寺塔的高度定位在130至155米之間，這大體相當于今天50層左右的高樓，即便在當下的大都市中，也是無法忽視的存在。
永寧寺的獨特不僅僅落腳于建筑，還在于它建筑內(nèi)的諸多塑像。文獻對永寧寺的金像、繡珠像、玉像的描述令人印象深刻，但那些珍貴材質(zhì)的軀像過于稀少，考古所見的多是彩繪泥塑。零落碎裂的泥塑，乍觀之下，不過是一個個泥塊罷了，往往讓人忽視?？墒钱斘覀兎魅ツ嗨鼙砻鎵m埃，細細辨識它們是何部位、思索如何拼接之時，卻能夠從這殘損的軀體上感受到驚心之美——其中登峰造極者，大概是那著名的半張泥塑佛面像。在它面前，一切語言顯得多余。
永寧寺的彩塑在學術(shù)史中極其重要：時代精準、種類豐富、風格明顯。永寧寺雖生命短暫，但對于研究者而言，它也將自身相關(guān)的種種造物卡嵌在了一個極其精準的時間區(qū)間。這既讓永寧寺的建筑、彩塑等遺物具備了斷代標尺的意義，也為相關(guān)研究的延展鋪墊了基礎(chǔ)。受到皇家重視的永寧寺，彩塑種類極其豐富——從等身或超等身的大型塑像到體量在20厘米左右的影塑像皆有；佛、菩薩、弟子、飛天及世俗人物等無所不包，為我們了解當時各種類型的塑形提供了一個極為豐沛的“數(shù)據(jù)池”。而這個豐沛的數(shù)據(jù)池和龍門石窟一起，構(gòu)成了從平城到洛陽佛教造像風格轉(zhuǎn)型的重要依據(jù)。或可說，這些塑像為我們勾勒出了佛教美術(shù)新時代的弧光。
歷史是難以復原的。盡管我們笑言“盲人摸象”，但某種意義上而言，歷史研究也是同樣讓人絕望的工作。在這種絕望中，支撐研究者的希望和信念是，不斷地探索、拼湊，或可離真實更近一些，或可發(fā)現(xiàn)觀察歷史景觀的新角度。歷史中的廢墟同樣不可能被復原。但展覽對廢墟遺存的重新組織，是在努力為觀者鋪設(shè)一道循序而上的臺階。順著這道“階梯”，漫步展廳中，或許就宛如在“重建”的永寧寺塔拾級而上，移步換景。在層層鋪墊之上，憑欄于歷史的天空，廢墟背后的歷史現(xiàn)場，或許就此若隱若現(xiàn)。攝影/丁雨
